Ninguém, nada, nunca, de Juan José Saer

Ensaios/Críticas

 

Em Paris, no inverno de 1982, me deparei com Nadie Nada Nunca, um romance que, a meu ver, está no centro da obra de Juan José Saer e representa, por sua ousadia estética e elaboração formal, um ponto de inflexão na narrativa latino-americana. Encontrei o livro por acaso, meio escondido na estante de uma livraria de clássicos espanhóis. Comecei a lê-lo num café quase deserto do Marais, bairro onde eu morava, e lembro que terminei a leitura naquela mesma noite fria, sem ninguém por perto, sem nada para fazer senão acompanhar a dança das palavras, que nunca mais me abandonou.

Os grandes romances revelam toda sua força expressiva na releitura, e Nadie Nada Nunca representou para mim algo mais: a culminação de uma trajetória literária, uma suma de idéias e posturas estéticas, sedimentadas na tradição da melhor prosa argentina. Pensei logo em Arlt, Onetti e Borges, e quase ao mesmo tempo em Faulkner e Claude Simon, talvez em Kafka. No fim, deixei de lado essa busca insana de paternidade e influências, para pensar que, depois de muito tempo e de tantos livros, Juan José Saer era ele mesmo: um escritor deslocado, quase ilhado em seu exílio voluntário, esquivo e mesmo irredutível às pressões do mercado, mas perseguidor implacável de um estilo próprio e de um universo ficcional que justificam a razão mesma de escrever e publicar.

Poucos escritores têm esse dom de narrar como uma alucinação rigorosa, que vai expandindo um horror difuso, sempre evocando paisagens e situações recorrentes que desafiam o leitor a um jogo de paciência, como se o leitor/jogador fosse um observador à margem de um rio de águas sempre mutáveis,  opacas ou transparentes, ou alguém que, na janela de uma casa, vê o mundo e a si mesmo como um caleidoscópio.

Já se sabe que a diluição do enredo é um dos traços do romance moderno, mas na obra de Saer essa diluição é potencializada pelo rigor de um estilo ondulante, ele mesmo intercambiável, alternando um fluxo contínuo, ininterrupto e explosivo com a cadência de um ritmo sincopado, com pausas e suspiros mais breves, mais lentos, em staccato. Essa linguagem maleável parece extrair de tudo (um rosto, um corpo, um objeto, um elemento da natureza) uma poesia áspera e estranha, nunca sentimental ou derramada, mas sensual e lúcida em sua adesão estreita ao mundo material.

Diluição temática não significa ausência nem vazio: a trama de Nadie Nada Nunca lembra uma teia que se retrai e se expande na penumbra, e nessa teia o leitor se perde e se reencontra à medida que a leitura avança. Antes de mais nada, é preciso ter paciência para participar desse jogo, em que a volta obsessiva a certos cenários, situações, objetos, gestos e paisagens é uma volta que traz surpresas, armadilhas, acréscimos inesperados. A imobilidade é apenas aparente, a repetição é ilusória, pois a novidade (numa cena, situação, num gesto ou paisagem) se intromete na narrativa como um pássaro estranho numa noite insone.  

Em Nadie Nada Nunca, assim como em outras narrativas de Juan José Saer, o leitor percebe aos poucos que há uma dimensão histórica, mas não se trata da história factual ou circunstancial. O histórico se revela ou encontra-se sedimentado na forma, nos movimentos da linguagem, numa dimensão metafórica ou alegórica, como o relato do assassinato dos cavalos, a brutalidade do delegado Cavalo Leyva, a barbárie que se alastra nos ranchos e nos quintais ao longo do rio e que aponta para uma situação histórica concreta: a chacina de cavalos (segundo a personagem Simone), não passaria de uma cortina de fumaça, de uma manobra do governo para justificar deslocamentos misteriosos do exército e da polícia. Mais adiante o leitor saberá que uns guerrilheiros executaram Cavalo Leyva.  Não por acaso o nome do delegado, torturador e corrupto, está relacionado com as vítimas estripadas. Tampouco são gratuitas a futilidade dos banhistas, o vazio existencial, a ausência de memória, a solidão e a alienação das personagens em contraponto ao assassinato de cavalos, narrado por um peão de granja ao salva-vidas. É como se o relato dentro do romance sinalizasse para uma realidade maior, hiperbólica, mais complexa e mais densa, emitindo um horror difuso do qual ninguém, nada, nunca pode escapar. Todo esse horror, a que se agregam um mal-estar e uma inquietação crescentes, pode estar em qualquer lugar ou região, título, aliás, do jornal da província. Mas pode estar também numa geografia específica, nomeada de forma reiterada: Colastiné, Santa Rosa, Rincón, a província de Santa Fé.

Um pueblo, um mundo. Um vilarejo imaginário que se expande de tal forma que se torna o mundo imaginado e vivenciado no ato da leitura. É como se o narrador, com um olho de ciclope ou uma lente de aumento, obsessivo em sua vagarosa e paciente varredura de observador, perscrutasse os mais ínfimos detalhes das coisas e dos seres, ampliando-os e revelando seus mecanismos complexos e formas antes invisíveis, criando assim, uma outra natureza, não menos misteriosa e insólita do que a natureza a que pertencemos. De fato, essa Natureza (em que se incluem as personagens e, no limite, o leitor) é a grande protagonista da narrativa. O rio, as intempéries, as inúmeras variações de luz e sombra, as árvores, tudo isso está narrado com as minúcias e os matizes de uma lupa bem ajustada ao olho, mas inseparáveis da natureza humana, ou seja, da vida rotineira das personagens, do pueblo, da província de Santa Fé e, por extensão, de todos os seres e coisas, que são, afinal, produtos da História. Assim, pessoas, animais, objetos e elementos da natureza formam um único sistema, sem hierarquia de valores. Tudo interage sem que haja uma separação ou fronteira, formando um imenso e contínuo magma espaço-temporal, em que o “terror obscuro dá lugar, quase em seguida, à maravilha”, para usar as palavras do salva-vidas, numa passagem borgiana em que “transcorre um instante em que não transcorre instante algum”.

As repetições de uma ação aparentemente imóvel, mas sutilmente transformadas por uma nova mirada do narrador, perturbam a ordem cronológica, deslocam o presente e o passado, como uma nebulosa que envolve todos os tempos fora do tempo. Talvez haja nessa fusão da natureza humana e geográfico-espacial uma perspectiva trágica, metáfora de todos os destinos. Vidas medíocres à mercê do ar sufocante de um verão eterno – fevereiro, o mês irreal – , sexo sem erotismo ou paixão (ou perverso na leitura de Sade pelo Gato Garay), objetos enferrujados espalhados no quintal da casa branca, seres desmemoriados, comilanças com gestos bestiais, diálogos interrompidos e falas reticentes, vilarejos quase desertos ou fantasmagóricos, tudo parece caminhar para um apagamento, uma nulidade absoluta. Vidas cheias de vazio. Mas há um elo que une a natureza física à natureza humana: o rio.

O rio que sobrevive a tudo, e é testemunho da violência e das miudezas da vida, mas também da memória. Num trecho evocativo do romance, o salva-vidas recorda (sem razão aparente) uma passagem da juventude, em que permaneceu por setenta e seis horas na água. Flutuando no rio, deixando-se levar pela água, e entregue ao movimento cíclico da natureza, o salva-vidas sente um estranhamento que opera uma verdadeira simbiose entre o ser humano e a natureza. A solidão, a dormência do corpo arrastado vagarosamente pela correnteza, a fronteira imprecisa entre sono e vigília, as imagens desconexas que desfilam em sua mente, a visão cambiante do céu, do sol, da lua e das estrelas, tudo parece participar dessa simbiose, cujo alcance simbólico une, de uma só vez, a passagem do tempo e a memória. Mesmo difusa ou a contragosto, o narrador parece insinuar que a memória é uma espécie de tábua de salvação, a única coisa que resta para salvar uma vida.

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