ESCRIBIR LA MEMORIA – entrevista para Adriana Kanzepolsky – Revista Nueve Perros, año 4, nº4, 2004

Español, Prensa

 

Autor de dos novelas ganadoras del premio Jabuti –el más importante de la literatura brasileña–, y de cuentos publicados en periódicos, Milton Hatoum nació en Manaos y vive actualmente en San Pablo.

Arquitecto de formación, residió durante un tiempo en España y Francia, donde se especializó en literatura francesa, disciplina que enseñó en la Universidad Federal del Amazonas a su regreso al país.

Descendiente de una familia de origen libanés, en sus novelas la memoria como estrategia narrativa y como materia del relato vuelve sobre el universo familiar de esos inmigrantes y sus hijos que se establecieron en la ciudad de Manaos. * 

P- ¿Cómo se ubicaría dentro de la tradición literaria brasileña?

R- Creo que los dos libros y, particularmente Relato de un cierto Oriente, se aparta en gran medida de aquella literatura realista que durante la dictadura, sobre todo en los años setenta y en parte de los ochenta, apuntó recurrentemente a retratar el modo de vida brasileño.  Relato tiene más afinidad con un tipo de literatura intimista, memorialista,  proveniente de una larga tradición en la que están Lúcio Cardoso, en alguna medida Osman Lins, y que desemboca en las memorias de Pedro Nava, una literatura que no tiene un vínculo, una obligación muy fuerte con la representación de la realidad inmediata. No significa que yo esté en contra de eso pero no es mi vocabulario, no es mi  perspectiva estética.

            En Dos hermanos hubo algún cambio. Aunque esté lejos de ser una novela histórica, traté de trabajar un poco más con esa perspectiva. Hay elementos de la ciudad de Manaos, una especie de alegoría en la vida, en el destino de los hermanos, que está vinculada con la relación compleja de la Amazonia con San Pablo y ahí le debo mucho a Esaú e Jacó de Machado de Assis, que fue la matriz literaria más importante.

 P. ¿Usted leyó la novela de Machado en su juventud?

R- A Machado lo leí muy tempranamente, aunque no haya entendido mucho. Claro que las sutilezas de Machado y la complejidad del mundo que él narra, uno sólo las entiende después. Por cierto, después de leer a Roberto Schwarz (risas)…  Pero en la época en que  estudié los cuentos de Machado, ésas eran lecturas de la escuela, cuando las escuelas públicas eran buenas. Después, el régimen militar acabó con la enseñanza pública. Mi generación todavía estudió en los grandes colegios que tenían una formación, en cierto sentido, literaria. Allí leí algo de Machado y leí más Graciliano Ramos y Euclides da Cunha. Pero Esaú e Jacó sólo lo leí después, cuando vine a San Pablo, un poco antes de entrar a la Universidad. 

 P- ¿Cuál es su opinión sobre la literatura brasileña actual?

 R- Me parece que está muy diversificada, que hay una especie de retorno –casi una nostalgia– del tema de la violencia. Sólo que en los años setenta la violencia era, sobre todo, del régimen militar, era una violencia directa pero también velada, una violencia de la censura, del miedo… y eso fue un tema literario. Hoy hay una especie de ida de la clase media al suburbio en busca de tema, lo que puede ser un problema porque es un mundo que está lejos de la clase media y el tema parece desvinculado de la vida del escritor.

 P- ¿En quiénes está pensando?

R- Estoy pensando en algunas narrativas de lo que se dio en llamar “Generación noventa”, en algunos escritores jóvenes. En esa línea hay una gran novela verdad, que es Ciudad de Dios. Paulo Lins realmente vino de Cidade de Deus y eso es una experiencia muy fuerte en su vida. Incluso, puede ser una novela con un valor más documental que estético, sin embargo, creo que es un libro muy interesante e importante para la vida cultural brasileña. Porque después de Lima Barreto, que era pobre y habló de los pobres, y más recientemente de João Antônio, que era de aquí del suburbio, fue Paulo Lins quien retomó esa literatura de un suburbio olvidado, aunque tan vivo e, incluso, problemático, para la sociedad y la élite brasileñas.

            Ahora, muchos jóvenes fueron atrás de una experiencia que no es suya. Borges decía que es mejor que los temas nos busquen. Es una forma de decir, no vamos a forzar, no vamos a escribir sobre aquello que no nos importa profundamente, ya sea desde el punto de vista de la experiencia empírica, ya sea desde el punto de vista intelectual. Nuestras obsesiones están dentro nuestro.

            Por otro lado, también hay novela histórica. Ana Miranda casi siempre escribió novela histórica y hay otros escritores, más o menos olvidados, a los que considero buenos,  como Rubens Figueiredo, que tiene una literatura intimista y reflexiva. Pero parece que la prensa y el lector no tienen interés en una literatura intimista.

 P- ¿Esa búsqueda de tema en el suburbio es una cuestión de mercado?

R- Creo que sí. Inclusive, parte de esa generación viene de la publicidad. Yo me involucré en una polémica sobre eso junto con Bernardo Carvalho. Bernardo tampoco se encuadra en esa literatura de la que hablé. Él tiene su mundo, que es el mundo de las persecuciones, de las tramas un poco diabólicas.

Hay muchos otros escritores, hay una gran variedad de lenguajes. Pero es siempre un problema escribir después de Clarice [Lispector] y de Guimarães Rosa. Esos grandes fantasmas del pasado.

 P- ¿Y, entonces?

R- Entonces, en mi caso, publico muy poco. Fue la manera que encontré para homenajear a los grandes escritores brasileños. No es posible escribir tanto, tal vez sea posible escribir algo que esté muy adentro de tu vida, que te toque realmente, pero escribir por escribir y publicar cualquier cosa … Creo que también uno tiene que tener coraje de no publicar.

 P- Mirando su biblioteca no se puede dejar de percibir un buen número de textos de autores hispanoamericanos en versión original. Quería que hablase un poco sobre su relación con esta literatura.

R- A la literatura hispanoamericana la descubrí en la Universidad de San Pablo cuando frecuenté algunos cursos de la Facultad de letras y tuve dos grandes profesores que me estimularon mucho a leer, a conocer literatura hispanoamericana: Irlemar Chiampi y Davi Arrigucci. Con ellos descubrí un mundo. Leí de un modo apasionado, por lo menos los grandes escritores hispanoamericanos, desde los más conocidos en ese momento, como María Luisa Bombal, hasta Felisberto Hernández, Macedonio Fernández, los escritores de literatura fantástica del Río de La Plata. Después, Roberto Arlt y, claro, Bioy Casares y Borges,  Donoso, Carpentier.

 P- Lezama ¿no?

R- Lezama fue una obsesión. Me acuerdo que pené para leer Paradiso en español, pero era casi un desafío para mí porque Borges, desde el punto de vista de la sintaxis, no es difícil pero Lezama… Tres tristes tigres de Cabrera Infante también fue un libro complicado. Pasé la década del setenta leyendo a esos hispanoamericanos. Por la USP leí el Martín Fierro, por ejemplo. Irlemar conoce mucho Carpentier y Carpentier me interesaba a causa de la Amazonia  y también me gustaba mucho el Vargas Llosa de esa época.  

 P- Para seguir tangencialmente con el tema de la lectura. ¿Qué es lo que lo llevó a traducir a Flaubert y hasta qué punto se relacionan, para usted, la tarea del traductor y la tarea del escritor?

R- Veo la traducción como una recreación, la traducción nunca es una transposición directa del original. Traducir demanda la invención, los insights, las intuiciones. Yo comencé traduciendo La cruzada de los niños de Marcel Schwob y ahora estoy terminando la traducción de los Tres cuentos con Samuel Titan Junior. Él escribió una tesis sobre los Tres cuentos y cuando una vez hablé en la USP sobre la deuda que tenía con “Un corazón simple” me propuso traducirlo. En ese momento dije que sí; después percibí la dificultad del orientalismo, del preciosismo de Flaubert, del preciosismo del vocabulario, de la construcción sintáctica, pero enfrentamos el desafío y vamos a publicarlo ahora.

 P- Hace algún tiempo usted afirmó que no existe literatura sin memoria y que lo que le interesa es la experiencia de la memoria en tanto lenguaje. ¿Podría ampliar esas observaciones?

R- Lo que más me interesa es la literatura que trabaja de alguna forma con la memoria. No la memoria en tanto recuerdo cristalizado del pasado sino la memoria que se proyecta en el presente, es decir, que viene del pasado y repercute en el presente; es un poco la memoria involuntaria de Proust. Podría decir, como Borges, que “el olvido es una de las formas de la memoria”. Clarice también decía “sólo puedo escribir sobre aquello que no recuerdo”. Exactamente aquello que uno no recuerda con nitidez es lo que impulsa esa memoria guardada, que se esconde, esa memoria oculta. A veces un recuerdo, una escena del pasado, puede ser un estopín para algo que uno va a escribir. Alguna escena perdida por ahí o algún trauma del pasado. A partir de determinado momento eso despierta una pulsión y es a partir de esas pulsiones que también se construye, el imaginario se alimenta de eso. En el límite, la memoria y la imaginación son casi hermanas siamesas, trabajan con mucha complicidad. A partir de determinado momento, uno deja de saber cuál es la frontera entre la memoria y la imaginación.    

 P- En Relato de un cierto Oriente Dorner cuenta que hay un momento en que percibe que los relatos de vida del padre de la narradora son “transcripciones adulteradas de las Mil y una noches”. ¿Esa frase encierra una clave de lectura para la relación entre memoria y ficción que sus novelas postulan?

R- Sí, porque está relacionada con esa dualidad, con esa ambigüedad entre la verdad y la mentira. Lo que es contado, lo que es narrado, también pasa por el filtro de la memoria y de la imaginación. Las historias de ese narrador, de ese viejo narrador, remiten, de alguna manera, al narrador de Benjamin. Es un poco esa voz que viaja en el tiempo y en el espacio, que viene de muy lejos, que tiene algo para contar, sólo que cuando cuenta, cuando narra, ya es una voz, una transfiguración de la experiencia vivida. La ambigüedad exactamente está en el momento en que deja de ser veraz y se vuelve, o una invención de quien está contando, o una alusión al libro de Las mil y una noches que es nuevamente una invención.   

 P- En esta misma novela, la narradora alude a la creencia de su hermano acerca de que “la distancia es un antídoto contra lo real y contra el mundo visible”. Es una observación bastante sugestiva en un libro que se regodea en la intensidad de lo visible. ¿Es acertado pensar que, al contrario de lo que cree el personaje, el libro postula que para que lo visible adquiera toda su intensidad es necesaria la distancia?

R- La narradora vuelve después de una experiencia traumática de su vida, de una internación y eso está relacionado con su pasado. Creo que la distancia fue primero importante para que ella viese su infancia y su juventud desde lejos, tanto es así que su vuelta es la vuelta del visitante. El distanciamiento es un distanciamiento temporal y un distanciamiento de la memoria. Sólo es posible volver después de mucho tiempo. La vuelta sólo se da a través de la memoria y no del reconocimiento factual de algo que haya sucedido.

            Manaos aparece en esa novela de un modo muy lateral porque se menciona y se describe muy poco de la ciudad. Pienso que le di mucho énfasis a la propia casa, al espacio de la casa y al modo como esa casa va desmoronándose simbólicamente. Lo que no sucede en la otra novela [Dos hermanos] que es más espacial. Desde el punto de vista novelístico tiene un aspecto más  anclado en la literatura realista del siglo XIX y, tal vez por eso, haya tenido muchos más lectores. Porque Relato ofrece cierta dificultad de lectura: el cambio de voces, del foco narrativo y de los propios estados de alma que se van produciendo, como si fuese una especie de Rashomon, de varias versiones del mismo episodio. Mientras que Dos hermanos tiene, no diría una linealidad, porque no es lineal sino una perspectiva narrativa que está más cerca de la novela tradicional y eso fue una exigencia del propio tema. No escribí para eso, el tema impuso una forma, y el narrador, también. La cuestión del narrador es central en la novela, intenté varias veces en tercera persona y no resultaba, no encontraba el grado de inserción que quería darle al narrador en relación a la familia. Entonces, la forma que encontré fue ese narrador que en un comienzo parece que está distanciado pero que de a poco va entrando en la vida familiar, introyectándose en la historia de una forma más latente.

 P- Relato es un libro que linda con la poesía y me parece muy interesante ese juego entre una prosa muy tensionada hacia lo poético y esa oralidad narrativizada. Pensaba en qué lo había llevado, al final del libro, a explicitar que se trataba de una narradora que decide darles su voz a los otros narradores.

R- Tal vez una cierta herencia aristotélica de querer explicar las cosas, tal vez sea mi defecto, la herencia de la teoría literaria que viene mucho de la Poética de Aristóteles. Esa es una autocrítica sincera pero yo sabía que podía excluirlo, que estaba sobrentendido a lo largo de la narración pero, por alguna razón, que es muy profunda en mí, algo así como una tentativa de decir: no, está sucediendo eso y al final ella reunió eso, esas voces para  escribirle una carta al hermano distante.

 P- ¿No estaría relacionado con su rechazo a que se rotule su literatura como literatura de inmigración, ya que ella habla acerca de su dificultad de trabajar con los diferentes acentos y las diferentes modulaciones de la lengua y opta por una sola lengua?

R- Sí, también puede ser, de forma inconsciente. Porque pareciera que uno tiene que encuadrarse, que encajarse, en una literatura hispánica, o de inmigración o afroamericana. A mí eso no me gusta mucho. Algún que otro crítico habló de literatura de inmigración pero yo no pienso que ni mi literatura, ni la de Raduan Nassar, ni la de Moacyr Scliar sean literatura de inmigración. Hay algo de aquella cultura, una herencia de aquella cultura pero la perspectiva ya es otra. Ahora, es más fácil llamarla literatura de inmigrantes, es más fácil porque se eluden otras complejidades que existen en la narrativa. Por ejemplo, en Dos hermanos el trauma del hijo no es la ida al Líbano sino la elección de la madre, que es un tema de Las mil y una noches, bueno, que es un tema universal. 

            En el caso de la inmigración árabe me parece que la cuestión del Otro es más fuerte porque es algo que viene de Oriente y ahí el lado exótico y, a veces inclusive estereotipado, actúa con más fuerza. En el norte o nordeste las personas no  preguntan demasiado por el origen, ése no es un tema pero aquí en San Pablo cuando llegué era una pregunta corriente ¿quién era tu abuela? ¿de dónde vino? Aquí parece que fue una preocupación porque es una ciudad de muchos inmigrantes.

 P- En una entrevista usted hizo referencia a la importancia del chisme en una ciudad como Manaos y, tanto en Relato como en Dos hermanos, hay secretos, hay secretos de filiación, y en ambas, los secretos se rondan aunque no lleguen necesariamente a develarse, como sucede con los chismes. ¿Hasta qué punto, entonces, se puede hablar de oralidad –o, incluso del chisme– como un mecanismo que se pone en juego en la factura de sus novelas?

 R- Es un poco “le ouï-dire”, como dicen los franceses, el oí decir. Las ciudades amazónicas conservan mucho la tradición indígena de oralidad. Inmediatamente las historias pasan de uno a otro. En realidad, a veces, los secretos ni siquiera son revelados sino que son inventados como una forma de revelación posible, y es casi una transgresión oral de aquello que está escondido pero que se inventa para que se conozca. Octavio Paz decía que la provincia es una especie de teatro, donde todos se muestran en el escenario; las historias son conocidas, a veces, las historias más terribles, más indiscretas, y eso resulta interesante para la literatura. La novela es un poco esa bola de billar, es un juego de billar, una bola baja a la otra que baja a la tercera, que vuelve a la primera; existe siempre un movimiento conflictivo de ideas, de personajes y situaciones, es un trenzado de acontecimientos y creo que eso es importante porque en la metrópolis las historias se diluyen mucho y, en ese sentido, la experiencia se volvió muy rala porque las personas se ven menos, conversan menos, saben menos de la vida de los otros. Es decir, para mí una ciudad más chica es como si fuese un análisis colectivo en el escenario. Es el análisis de la tribu y en ese análisis colectivo terminamos conociendo a los locos de la tribu y lo que le interesa al escritor son los locos de la tribu, mucho más que los que se adaptan y que los convencionales. Mi infancia estuvo poblada de esos locos, de esas taras, de esas obsesiones, incluso en mi familia y en el vecindario. Para quien escribe, cuanto menos anonimato, mejor, y mi propia infancia y juventud tuvieron algo de aventura. Porque aquí en San Pablo la juventud se confina, la clase media dejó de tener esa experiencia, tal vez de ahí provengan esos textos que van a buscarla en el suburbio. Borges hablaba de una nostalgia de la aventura, que él encontró en los libros. Hoy el tema está muy ralo, porque la experiencia está rala.

 P- Entonces, ¿es posible escribir en San Pablo?  

R- Sí, es posible porque para muchos la experiencia está viva. Ahora, ¿dónde están? Hay que trabajar con ese pasaje de la experiencia al lenguaje, que es el gran enigma de la literatura.

 *Relato de um certo Oriente fue editada por la Companhia das Letras en 1989 y la misma editorial publicó Dois irmãos en el 2000.

La editorial madrileña Akal publicó en el 2002 Relato de un cierto Oriente y al año siguiente Dos hermanos.

 Adriana Kanzepolsky.

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